Zimmerfrei

Se avvicini lo sguardo al lavoro di ZimmerFrei puoi vedere il reale in una forma talmente estesa che alla fine fai davvero fatica nel tornare ad accettare la realtà. E sarebbe un grosso sbaglio questo. Infatti la cifra estetica che ormai da tempo il trio ZimmerFrei porta avanti con il proprio lavoro è esattamente una narrazione del reale che parte da un punto di vista ipotetico per tornare ad esser se stesso in una fruizione “aumentata”. Una storia che sembra d’un altro, ma riconosci poi come tua. ZimmerFrei, per quanto mi riguarda, è forse un’indagine sulle possibilità della visione.

Iniziamo da campo | largo, al museo MAMbo di Bologna. Sembra una mostra molto complessa, composta da diversi vostri lavori attraverso i quali si snoda il vostro percorso, sembra quasi una lunga riflessione…

Nell’ultimo anno tutte le nostre mostre sono iniziate con un buco nel muro. Questa volta si è trattato di un foro nella porta di sicurezza. Il ferro era talmente spesso ed io ero talmente emozionata che quando la lamiera ha ceduto e sono passata dall’altro lato, il trapano si è bloccato e io mi sono stortata il pollice alla velocità di 100 giri al secondo. Dopo tre mesi non posso ancora scrivere con la penna.

C’è una parte della mostra che comunica con l’esterno, (sopra la porta di sicurezza c’è il neon “zimmefrei”, come se si trattasse di un motel, e attraverso lo spioncino della porta si può sbirciare all’interno) e una parte che si addentra all’interno. Si comincia con una visione a volo d’uccello, la serie di video panorama, in cui le città di Roma, Bologna, Atene e Amburgo costituiscono una geografia speciale in cui, assieme al movimento dei passanti e al trascolorare del cielo che passa dal giorno alla notte al nuovo giorno, si riesce a visualizzare lo scorrere del tempo.

Lo spazio centrale del museo è vuoto, una radura riempita di suono e colore in cui si raccolgono e si depositano i molti fili e le trame fitte che hanno condotto il nostro lavoro in un lungo arco di tempo, dal 2004 al 2011. Volevamo un luogo in cui non c’è niente da vedere e niente da capire, un posto dove si possa stare, una stanza vuota dove poter pensare.

La maggior parte dei lavori sono dei ritratti di luoghi, le fotografie sono tutte delle serie, non ci sono immagini singole, non cerchiamo immagini iconiche, emblematiche o belle. Le immagini non sono quadri, sono appoggiate a terra e posso essere riordinate dai visitatori. Sia in Tomorrow is the question (Coney Island) che ne I giorni del cane (periferia di Roma) è importante la scansione temporale e fisica tra un’inquadratura e l’altra.

 

 

Nella serie Panorama scavate dentro l’anatomia di alcune città. Lo spazio urbano inteso come il teatro della vita contemporanea, nel quale ogni persona che entra nel campo visivo cerca la propria esistenza, il proprio tempo.
La tua descrizione è molto bella, possiamo usarla? Nonostante siano molto popolati, girando i panorami abbiamo scoperto di non essere dei ritrattisti, ma piuttosto dei paesaggisti.

Nei Panorami c’è il desiderio di sostare a lungo in un singolo punto e guardare tutto mentre scorre e così sprofondare nel tessuto di una città. Ai fatti casuali che entrano nell’inquadratura mentre gira senza sosta su se stessa, si aggiungono i performer, che si incastonano nello spazio muovendosi con un ritmo molto più lento, in slow motion, permettendo di visualizzare una dimensione temporale parallela al tempo ordinario.

Quando in post-produzione velocizziamo il girato, tutto quello che si muove normalmente schizza via, le azioni lente restano leggibili e quello che sta fermo si staglia con contorni netti. Sul piano puramente drammaturgico, gli attori hanno la funzione di costruire un piano narrativo astratto in cui si svolgono storie difficili da afferrare nella loro totalità. Per questo abbiamo lavorato molto sul fuori-campo: l’effetto è quello di guardare questo continuo carosello che rivela, un pezzo per volta, il momento seguente, dando la sensazione che le azioni comincino ben prima che la videocamera le raccolga e continuino a esistere anche una volta fuori dalla portata del nostro sguardo.

L’inquadratura è una sezione di un mondo più ampio, non dobbiamo guardare il centro, ma lungo i bordi: è da lì che appaiono le cose.

 

 

Il Suono a volte, racconta il tempo. Nei vostri lavori sembra subito evidente un approccio mixed media: Video-Suono-Photo-Performing sembrano raccontarsi, lealmente, al fine di trovare possibili sinergie narrative.

Tutto è partito dalla commistione tra i nostri àmbiti di provenienza (teatro, danza, musica e cinema), poi si è formata una lingua comune che non si ordina per categorie di riproduzione. Ogni progetto ha le sue necessità espressive, una sua storia e un dispositivo specifico.

Abbiamo lavorato molto con materiali mediali (suono, immagine proiettata), ma ora ci ci interessando anche i solidi, le immagini cinetografiche precipitano negli ambienti fisici, nei materiali grezzi come il ferro o il cemento.

Recentemente abbiamo creato due installazioni ambinetali, Radura e Vacancies, una grande scultura luminosa per lo spazio pubblico, Casa Grande (opera permanente in via Azzo Gardino a Bologna) e anche piccoli interventi su spazi esistenti (i buchi nelle pareti della gallerie Monitor, del museo MACRO e del MAMbo).

 

 

Qual è il vostro approccio alla pratica artistica e il vostro background personale?
Nessuno di noi ha fatto all’Accademia né un percorso classico nelle arti visive. Anna de Manincor ha studiato cinema, lavorato come danzatrice e come operatrice alla macchina con Gigi Martinucci, un direttore della fotografia pioniere del digitale negli anni 90.
Massimo Carozzi ha preso parte a molte progetti i musicali, tra cui El Muniria, Weight&Treble e il gruppo di sperimentatori elettroacustici Sant’Andrea degli amplificatori, oltre a collaborare da sempre con i Massimo Volume e Starfuckers/Sinistri.

Anna Rispoli ha lavorato a lungo nel teatro di ricerca (Teatro Valdoca, Motus, Jan Fabre) e nei progetti in solo si occupa di arte pubblica.

 

 

Oggi sembra tutto un po’ ibrido: il video si nutre del suono, la performance ingloba il video, i terreni di confine sembrano, paradossalmente, ancor più vasti però. A volte sembra quasi che le azioni di relazione fra i linguaggi siano più operazioni simili al parassitare un’estetica piuttosto che ad un’espressione autarchica. La vostra relazione con i linguaggi, invece, sembra sempre leale, scelta.
Non sono ancora in grado di capire se questo è possibile in quanto ZimmerFrei è un progetto di tre artisti, oppure perche è il risultato di un dialogo fra le forme diverse che rincorrono una quota chiamata ZimmerFrei? Tre artisti oppure uno solo?

Non abbiamo mai pensato all’ibridazione come azione consapevole, tantomeno al “mixed media”, sono categorie necessarie alla critica o allo spettatore quando ha bisogno di definire un confine e di generalizzare. Le cose interessanti, se ci sono, vengono dette dopo, quando si entra nel vivo di cosa accade, cosa un’opera suscita in te, cosa ti porti via.
ZimmerFrei è un quarto soggetto, non è né la nostra somma né la nostra moltiplicazione e non si comporta nemmeno come una singola “personalità d’artista”. Dopo più di dieci anni crediamo ancora che lavorare in gruppo sia molto importante e in un certo senso una fortuna, anche se non è mai semplice. Di certo non porterà mai al successo o alla ricchezza, ma è un’esperienza condivisa che ha un valore inestimabile, siamo diventati adulti insieme, ognuno è testimone dell’altro: questo è quello che facciamo, questa è la nostra vita.

 

 

Mi viene da pensare forse che il momento più importante per ZimmerFrei non sia tanto l’espressione, il risultato, ma a volte sembra più importante, sembra essenziale, l’analisi, l’indagine, l’ascolto, del quale ci rendete complici.
Certo, sarebbe bello avere la ricetta del risultato sicuro, ma quello che facciamo è ricostruire i nostri passi a posteriori e dargli una forma ripercorribile da altri. L’efficacia dell’incontro con gli spettatori è la nostra aspirazione, ma non lavoriamo per “statement” o in maniera rigorosamente concettuale, non partiamo nemmeno da “qualcosa da dire” per poi tradurlo in qualche lingua mediale. Partiamo da qualcosa che vorremmo sapere noi per primi. Molto spesso lavoriamo proprio su una domanda. Questi sono alcuni esempi.

- Per Memoria Esterna a Milano: “ricordi un fatto che ti è accaduto in un luogo pubblico?” E da qui è discesa una geografia singolarizzata della città e l’inizio di un’indagine sul funzionamento selettivo e creativo della memoria.

- A Copenhagen, per il nuovo documentario The Hill: “Hai mai visto un luogo in sogno? Puoi descriverlo?”

- Non essendo una voce unica il risultato non è mai preordinato, le nostre ipotesi fanno da rete per quello che accade o quello che ci raccontano durante la lavorazione di un video o di una installazione. Le ipotesi sono molto raramente confermate, emergono dei fatti nuovi e molto spesso alla fine del lavoro dobbiamo cambiare il titolo. A Gent ad esempio, lavoravamo sulla creazione di nuove immagini ispirate da colonne sonore di film di fiction e avevamo un protagonista che compariva in diverse luoghi della città, che funzionava come osservatore e deformatore della visione: The Focus Puller. Quando lo abbiamo ripresentato in forma di video a tre canali per Manifesta7, il protagonista era scomparso, le colonne sonore funzionavano come “ipnosi cinema” e il titolo è diventato Ghost Track.

- E per tornare alla mostra, la domanda sulle cose ultime sottesa a tutto il film LKN Confidential, girato tra i negozi e i caffè di un’unica strada a Bruxelles: “da quanto tempo lavori qui?” “Cosa succederà quando non ci sarai più?”

Tags:
scroll to top